詩畫融合，更重要的是詩情畫意的融合。
繪畫所做不到、完不成的東西，由詩情來加以補充。
許多詩人畫家都注意到，在意蘊的深廣、表現力的無限性、
暗示性等方面，詩歌都佔有一定的優勢。
畫雖然是可見的、有形的，但恰恰又是遮蔽的，無法傳達情蘊的。
司馬池的《行色》:
冷於陂水淡於秋，遠陌初窮見渡頭。
賴是丹青無畫處，畫成應遣一生愁。
這些風景中的意蘊，畫無力單獨完成，必須靠語言的強烈提示。
這不是對畫的不信任，而是強調詩對畫的補充。
又如，畫不能將作者本人也同時「畫」入作品，詩無疑具有這方面的優勢。
這就詩山水詩中的畫境的一種即常見的寫法，
明確地將「人」(作者或他人)「畫」入畫中。如
波間指點見青紅，雪脊嶒棱倚半空。
幻出生绡三萬幅，遊人渾在畫圖中。/孫賣見《橫山堂二首》之一
江村清境皆畫本，畫裡更傳詩話工。
漁父自醒還自醉，不知身在圖畫中。/金˙黨懷英《漁村詩話圖》
「不知」，即莊子所謂「相忘於江湖」之意。實際上這種寫法的背後隱藏著一種願望，即「人」融入山水自然的欲求，因此，這裡的「畫」，不僅僅是「江山如畫」，更有靈魂的止泊，精神的家園的含義。
再如清˙任虞臣的《登大澤北峰》:
青天人近樹盤空，盈耳山聲不見風。
坐愛千峰爭是畫，忘卻身在畫中遊。
人觀賞的山水是畫，而人的觀賞、遊歷、登覽等行為本身，也構成畫的
有機部分；畫與看畫的人不是主客二分的，而是融溶一體的。
再如宋人李彌遜的七律《雲門道中晚步》，也是這樣的一首好詩。前面寫若耶溪雲門道中層林疊巘(一ㄢˇ)、烟水迷離之景，中間寫太陽落山、樵夫歸來，野烟散盡，耕牛在田邊歇息____一片寧靜與安謐，結尾寫:
獨繞輞川圖畫裡，醉扶白叟杖清藜。
將自己織入這幅天然圖畫中，成為和諧交融的畫中人。詩人不是客觀地、冷靜地直觀山水的色光形質，而是將自己也作為畫境的一部分來表現、歌詠。這說明，以看畫的心情看山水，實際上已經相當於用一種哲學的眼光看山水，這已經不僅僅是將繪畫的賞鑒融入詩歌創作，而是將中國繪畫精神，融入詩歌的境界了。
箇中著我添圖畫
與此相聯繫得另一種常見寫法，是看畫時遺憾自己不在畫中，
而從反面表達人融入自然的執著意願。如宋人崔鷃的《與權易過石佛看宋大夫畫山水》:
霜落石林江氣青，隔江猶見暮山橫。
遊中只欠崔天子，滿帽秋風信馬行。
詩人之所以添寫了滿帽秋風、縱馬馳騁得自我形象，是由於他覺得這幅山水中最大的「不足」，是沒有把自己畫進去。
萬壑分烟高復低，人家隨處有柴扉。
此中只欠陳居士，千仞岡頭一振衣。/陳與義《題余秀才所藏江參山水橫軸畫》
剩水殘山慘淡間，白鷗無事小舟閒。
箇中著我添圖畫，便以華亭落照灣。/釋惠洪《舟中書所見》
萬里江天杳靄，一村烟樹微茫。
只欠孤蓬聽雨，恍如身在瀟湘。/尤袤《題米元暉瀟湘圖》
最末兩句話:一旦畫隻小舟，畫我在裏頭聽雨，我就置身於烟雨瀟湘之中了。
寫法很難說是誰摹仿了誰。畫境雖然有別，或秋山行旅，或瀟湘聽雨，然而看畫看山水的心靈卻是相通的。這相通的一點靈犀，正是山水畫得真精神。
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